L'entreimage
|1996

par Christophe DOMINO

| NATHALIE HERVIEUX 
| Profil d'une collection | Edition du Fonds régional d'art contemporain de Basse-Normandie | 1996


L'ENTRE-IMAGE
(Sur le travail de Nathalie Hervieux)

Tout se passe comme si,
dans cet ensemble d’images que j’appelle l’univers,
rien ne se pouvait produire de réellement nouveau
que par l’intermédiaire de certaines images particulières,
dont le type m’ est fourni
par mon corps.

/ Bergson / Matière et mémoire / 1959

 

En à peine dix ans [texte écrit en 1996], le travail de Nathalie Hervieux s’est solidement construit autour d’une préoccupation continue du corps et surtout de l’existence de celui-ci comme image. Sans rien devoir cependant à une corporéité post-expressionniste qui semble de mise dans les pratiques artistiques des années récentes, pratiques souvent vite satisfaites d’une présence du corps à teneur garantie en dramaticité ontologique, avec violence gestuelle, morcellement et blessures variées…
Loin d’un tel propos, sans rêve naïf de présence, ni passion visuelle primaire, ni fétichisme de l’iconicité à tous crins, Nathalie Hervieux a fondé son entreprise sur la conscience que le corps n’est matière à saisie et à conception qu’en tant qu’il se donne comme objet d’une vision. Mais s’il constitue l’articulation majeure du travail, le corps qui est au centre de l’oeuvre n’est pas le corps objectif de l’artiste, donné comme une condition première de son existence, antérieur à l’oeuvre : l’enjeu est bien plus de rendre manifeste qu’il existe et n’existe que par son inscription spatiale et temporelle, qu’il s’invente par l’image, dans l’image.

Le travail se donne à voir aujourd’hui par la photographie, et le médium compte très directement dans le développement du projet. Mais si le recours au dispositif photographique est tout à fait central, il n’est cependant pas exclusif : il ne présume en rien d’autres formes que saura revêtir le travail, ni ne doit occulter celle qu’il emprunte déjà, comme la peinture. Au vrai, c’est avant tout l’entrecroisement-même des pratiques qui qualifie le mieux les formes de ce travail, pratiques choisies dans des champs très larges jusqu’au cirque, au concert, à la scène de théâtre.
L’importance de la photographie tient cependant à ce que qu’en tant que dispositif, comme technique, elle laisse une part particulière à un mode d’invention de la représentation dans les plis de l’image, dans l’entrelacs de son procès. Les stades successifs de sa constitution - depuis la prise de vue jusqu’au tirage, et de la mise en scène du sujet à la mise en exposition - forment autant de moments de choix et d’interventions possibles pour l’artiste.

Le propos de ces lignes est de sonder les strates de constitution de l’image, pour interroger ce qui paraît former un centre de l’oeuvre : dans l’évidence discrète du rendu photographique cherche à se construire un sujet contemporain, selon un mode d’invention du soi qui, bien au-delà du premier face-à-face de Narcisse avec lui-même, fait de la pratique artistique un espace d’expérience à la fois intersubjectif et personnel. Personnel, car - comme la répétition permettra au spectateur de le subsumer – c’est bien toujours le même modèle que vise la photo, un modèle qui sera peut-être reconnaissable de cliché en cliché, et bientôt identifié, par cohérence plus que par ressemblance, à l’artiste-même.

 

De l’autoportrait, sans le portrait : Nathalie Hervieux tente d’assigner un sujet individuel qui, sans s’abandonner à la prime effusion des drames de la psyché, se tient pourtant au centre d’un questionnement existentiel. Elle ne craint pas de rencontrer ni de se confronter à une vision mortifère et à la mascarade théâtrale, entre apparition angélique avec renvoi ironique à l’iconographie saint-sulpicienne et figure de fait divers devenu mythe, comme cette image de l’Inconnue de la Seine, belle anonyme noyée, moderne Ophélie que réinvente, sans doute involontairement, telle séquence d’image (Bain n°1, 1990). Surtout, hors référence, hors citation, elle tente d’inscrire le corps entre présent et représenté, par la logique d’une image qui s’invente une étendue tout à la fois spatiale et temporelle, à mi-distance de la technique et de l’action.

Depuis 1990, elle expose donc des tirages (ou plus rarement des projections) photographiques qui proposent des séquences et des séries de séquences. Apparaissent ici un visage (dans les Lits, série ouverte en 1989), ailleurs un corps (cycle dit La première chambre de Babel, 1990-1993). Ces figures se manifestent dans des espaces écrasés, délibérément sans profondeur perspective, sans point de repère ni ordre spatial analogique à l’espace vécu. Selon les séries de travaux, l’espace photographique est un milieu coloré, densément empli tantôt de motifs décoratifs banals (fleurs, rayures) empruntés au papier peint ordinaire ou au textile d’ameublement, combinés par juxtaposition ou superposition jusqu’à la saturation de l’espace (série Lits); tantôt de traces picturales gestuelles et colorées, d’une écriture libre, qui procède par un recouvrement incessant (Babel). Souvent centrale dans l’espace dense, fantomatique et parfois dédoublée, douée d’une ubiquité qui confine à l’étrangété2, la figure se donne à voir comme énoncé discret, apparition fragile, entre effacement et avènement, mettant à l’épreuve le discernement : le regard nourrit une interrogation sur la nature de l’image, bien au-delà de tout écho référentiel, entre évidence et ambiguïté.

Entrer en intelligence avec ces images suppose en effet de rentrer dans le dispositif photographique, dans son archè. La pratique de l’artiste trouve son nouage au plus près de la spécificité du medium, de sa définition fonctionnelle, signant là sa modernité et son efficace. Réflexion en acte - oeuvre, donc -, qui propose un déplacement important de l’interrogation sur le fait photographique : en paraphrasant l’heureuse formule de Nelson Goodman qui, à la question essentialiste de l’esthétique traditionnelle qu’est ce que l’art ? substitue la question quand y-a-t-il art ?, Nathalie Hervieux, en travaillant sur l’articulation du fait photographique à la durée, interroge un quand ? de la photographie plutôt qu’un qu’est-ce ? Bonne part de son travail en effet tient à ce que non seulement l’image (c’est la cas pour la moindre photographie) mais la figure elle-même s’y constitue dans la durée de la saisie sensible, dans la singularité absolue du présent de chaque temps de pose, dans un étirement qui amplifie et prolonge temporellement ce que Barthes désigne du mot de punctum.

Qu’il soit permis ici de raviver dans l’esprit du lecteur la distinction entre deux modes de fonctionnement symbolique de l’image photographique, quand elle est manifestation d’entité ou quand elle est manifestation d’état de fait; quand elle prouve l’occurrence d’un événement. Chaque cliché de Nathalie Hervieux est une tentative d’approcher d’une entité (le corps comme présence) en tant qu’état de fait, comme le fait d’une performance, donc inscrit dans la durée; de l’approcher en tant qu’état de fait proprement photographique, défini par un certain mode de constitution dans la «mémoire» de flux photonique qu’est l’image photographique, c’est-à-dire par la capacité de réfraction du flux lumineux vers la surface sensible. La condition d’apparition de ses images est la photographie : c’est en travaillant au sein du dispositif photographique qu’une certaine apparence se constitue, une image faite de l’allongement temporel de la pose qui permet le dépôt d’une réfraction photonique variable et discontinue. C’est cette distorsion maîtrisée qui définit la nature de l’objet qu’elle donne à voir. Pris dans la durée, saisi comme performance avant d’être chose, comme devenir plutôt qu’être, le corps finit par se constituer en entité en additionnant à sa qualité d’état de fait la capacité de présent de la photo, sa puissance à assigner du «ça a été ». Le dispositif photographique ainsi conçu rend manifeste un présent qui est bien plus que de l’actuel, un présent «bergsonien», lieu de rabattement, de pliage des étendues temporelles, où le corps en image se trouve, finalement, saisi comme entité.

Cette ingérence dans le procès de la photo (puisque celle-ci est aussi le produit d’une technique) demeure très indépendant de toute technicité. Sans refus volontaire ni déni revendiqué de la technique, il en va cependant ici d’une forme d’archaïsme des opérations comme du matériel. Les outils photographiques sont simples : chambre noire, simple sténopé, boîtier rudimentaire à l’exclusion de toute instrumentation complexe. Pas de virtuosité dans l’appareillage photographique, mais une maîtrise expérimentale d’un procédé qui tient plus de l’action (rituelle) que du travail : c’est son aspect rudimentaire qui rend possible l’intervention dans le processus technique. Seuls sont convoqués les principes essentiels, sans «trucage» ni parti-pris de méthode complexe ou secret, puisque l’image est sans autre manipulation que celle qu’elle donne à voir : elle n’a rien à cacher, bien au contraire... Ainsi se voit déjouée la technè au profit de l’archè, en usant de la photographie comme pur champ de sensibilité à l’action. Au rebours de la surenchère technologique, il s’agit pour Nathalie Hervieux de tracer le chemin le plus court du monde à l’image, avec comme figure de référence une conception du miroir qui doit beaucoup à l’Alice de Lewis Caroll, un modèle qui laisse bien concevoir l’épaisse complexité qui se tient dans l’apparente pelliculosité du reflet.

« Mettre la durée dans l’espace, c’est par une contradiction véritable, placer la succession au sein même de la simultanéité » note encore Bergson. Du reversement de temporalité en spatialité naît un espace singulier, complexe et pourtant directement accessible, à l’instar du reflet spéculaire. C’est bien la vocation de la photographie et du travail artistique de rendre visible, voire même de faire apparaître comme évident un espace dont les multiples dimensions s’enchâssent jusqu’à sembler se résoudre dans un espace-nappe, dense mais non-profond. Dans les travaux de Nathalie Hervieux, la conversion entre l’espace de l’expérience et l’espace de l’oeuvre semble guidée par une tentation : le respect d’une unité d’échelle, d’une relation 1/1 entre objet, lieu et support de la représentation. Un tel souci, une telle exigence pourrait trouver son fondement dans la pratique du peintre plutôt que dans celle du photographe, dans l’aspect digital du tableau. Le peintre entend ainsi ne pas se départir de la tactilité irréductible de l’espace peint, là où le photographe accepte la transformation analogique de l’image : pour le second, l’image s’est autonomisée, a constitué son monde dans sa dimension propre et indépendante, un espace proprement imaginaire. Un tel partage entre le photographe et le peintre retrace la division antique entre l’imago (l’image) et le vestigium (la plante de pied, sa trace, son empreinte), une distinction « dont la scolastique classique a usé de la façon la plus brillante pour problématiser, par des raisonnements encore instructifs aujourd’hui, le rapport de l’homme à l’Imago Dei, autant dire pour problématiser les fondements de l’image ». Etrangement d’ailleurs, les oeuvres de la série La première chambre de Babel accordent au pied, à l’image du pied, un rôle de marqueur spatial et une fonction de vestigium, entre peinture et photographie, faisant socle pour l’une et l’autre. La permanence du rapport de 1/1 sait aussi se dissimuler dans des moments très différents de la production de l’image - sans jamais cependant apparaître comme une équation chiffrée puisqu’il s’agit là d’une tendance, non d’une norme algébrique, d’un symptôme, non d’une cote. Tension vers le rapport 1/1 quand la photo donne à voir à sa vraie grandeur le panneau peint et le corps de artiste à la dimension réelle; 1/1, encore, le rapport entre matrice et image dans la reproduction de négatif par contact; 1/1, surtout, le rapport dont le cliché est le résultat plus encore que le témoin, le rapport entre l’espace de l’atelier et le dispositif de saisie : la superposition de l’espace de représentation (au sens théâtral) et de l’aire de sensibilisation photogrammatique fait l’objet de projets et d’agencements construits dans l’espace de l’atelier qui font de celui-ci une camera obscura. Alors, l’atelier et l’appareil photographique ne font plus qu’un; l’atelier devient boîtier; les chambres, celle que l’on dit noire pour favoriser la photosensibilité ou celle qui constitue un cadre existentiel banal et intime se recouvrent. Espace vécu et espace de la représentation se trouvent ainsi superposés. La permanence du cadre carré, vu déjà dans des travaux de 1987 (ainsi de la série Cube) sous forme de volume cubique, contribue à cette unité, comme encore dans les diverses boîtes (par exemple avec les projets de 1992 telle La petite chambre noire à échelle humaine). Le carré demeure un format prédominant des négatifs (6x6) et des tirages d’exposition, une prégnance que l’artiste désignait en qualifiant l’espace de l’oeuvre comme «un cube traversé par le corps, impressionnable sur une de ses faces». Bergson, encore, semble ici fournir à la lettre un programme au travail de l’artiste quand il note qu’il s’agit pour obtenir la conversion en représentation d’une chose du monde non pas d’ « éclairer l’objet mais au contraire (d’) en obscurcir certains côtés, le diminuer de la plus grande partie de lui-même de manière que le résidu, au lieu de demeurer emboîté dans l’entourage comme une chose, s’en détache comme un tableau ».

Ainsi joue l’artiste, avec la substance lumineuse, son empreinte, son retrait, son absorption dans les corps sombres et de sa réflexion sur les matières claires… la présence et l’image qui se sont formés là apportent une interrogation au fait d’existence, à la relation à soi-même par l’image qui rend autre, pour soi comme pour les autres. La manière dont se donne à lire ce visage dans l’image, entre portrait et autoportrait, charrie une charge qui ne se réduit pas à la spécificité du support et de ses effets, une charge qui met en suspend la question identitaire. A la manière dont se rabattent sans se résorber l’un dans l’autre espace de la représentation et espace représenté, se superposent deux figures de l’artiste, sujet et objet de la photo, manipulans et manipulandum du travail de l’oeuvre. Dans ce double rôle se joue un trait du voir spéculaire tel que le réinvente Nathalie Hervieux, où l’aveuglement et l’isolement, la solitude sont des conditions centrales de l’avènement de l’image. Affaire encore de rapport 1/1, dans lequel l’unité de référence est le corps comme image, bien plus qu’une intangible vérité de l’être. Si la question identitaire gît là-dessous, elle n’emprunte pas la voie naïve de la réduction à l’unité salvatrice de l’image à son référent, à son modèle, dans un recouvrement qui voit l’altérité se résorber. S’il y a de la mort ici, c’est, comme le dit Legendre - et Narcisse - parce que la question de l’image est toujours celle de la «représentation de l’absence», et de la «représentabilité de l’absence», c’est à dire encore «du rapport (du sujet) à la disparition, à la plausibilité-même de la perte, et au-delà de celle-ci, de la mort comme condition de la vie15». La visée de l’image de Nathalie Hervieux est bien plus d’apprendre la séparation que de forger de la réunion; elle est bien plus de «concevoir la nécessité d’un vide subjectif - qu’on appelle distance, écart ou séparation, grâce auquel l’identité s’organise comme relation d’identité».

Dans la chambre de Babel, dans les Lits, il s’agit bien de reparcourir les chemins de Narcisse, de refaire son énorme effort pour se séparer de lui-même. Pas question pour autant, pour parvenir là, de s’abandonner aux vieilles passions iconolâtres ni de porter crédit au fait d’image sans interroger ses nouages fondateurs, tant culturels qu’anthropologiques. Mais Narcisse, lui, ne parviendra pas à cette nécessaire séparation. Pour Nathalie Hervieux, il s’agit bien plus de se donner tous les moyens de la production de l’image, sans contrainte obligée comme celle de l’"artisticité", sans autre exigence que celle d’y engager un sujet - pas seulement subjectif - qui s’accepte comme présent, donc s’accepte comme durée, ce sujet que fait apparaître le retard photographique, comme «principe constitutif de Tiers»; un sujet qui sait aussi le risque qu’il y a à se reconnaître temporel.

Ainsi je dis :
l’homme est enfermé dans son image, et il ne le sait pas.
Cette proposition est vraie et fausse.
Vraie, en ce sens que nous savons qu’il ne sait pas ;
Fausse, parce qu’en posant qu’il ne sait pas,
Nous prétendons lever l’ignorance contenue dans ce il ne sait pas,
Du fait qu’en découvrant qu’il ne sait pas, l’homme cesserait d’être ignorant.
Nous touchons là une frontière.

/ Pierre Legendre, Dieu au miroir

Dans la collection du Frac
Lit XVIII, poses n°1,2,3 (1990)
La première chambre de Babel, pose n° 107 (1990-1993)

La collection du Frac Basse-Normandie comprend deux oeuvres de Nathalie Hervieux, choisies dans deux séries majeures de l’artiste : le triptyque Lit XVIII, poses n°1,2,3 (1990) acquis en 1992 et La première chambre de Babel, pose n°107 (1990-1993) acquis en 1994.

Avec les trois états de Lit XVIII, c’est l’aspect le plus photographique de l’art de Nathalie Hervieux qui se donne : dans les incertitudes diaphanes de l’image flotte un visage. Il s’est inscrit, le temps d’une pose comptée, selon son étrange consistance photonique qui tient plus de la poussière de souvenir que de quelque certitude visuelle que ce soit. Le drapé sans science des draps est le lieu de perdition de la figure, son linceul, mais aussi ses langes.
A la force de l’image isolée, le triptyque, ni tout à fait séquence, ni tout à fait série, ajoute le plaisir de l’écart, puisque les poses sont juste assez différentes pour introduire le mouvement vital dans cet univers suspendu. La répétition souligne aussi dans la fadeur de la lumière l’importance de la moindre couleur. L’artiste préfère désigner cette sorte de regroupement d’images comme trio, pour échapper au poids d’histoire lié au principe de triptyque, et parce qu’une telle association d’image tient plus d’une rencontre tardive que d’un projet formel initial.

Chaque travail de Nathalie Hervieux se décompose bien sûr en plusieurs moments, en étapes distinctes, de la prise de vue, avec sa dimension de quasi-performance, dans la micro-théâtralité du temps de pose dilaté de chaque cliché, jusqu’au travail de mise en montre. En plus de la multiplication des moments de décision que permettent la décomposition des différentes étapes du procédé photographique, en plus du retard qu’elle introduit dans le procès de l’image, s’ajoute un important travail final de sélection dans les clichés pris, un travail qui tient compte à la fois des données techniques des épreuves mais aussi des possibilités de mise en relation d’images entre elles. Rien d’objectif ou de strictement technique dans les choix qui sont faits à ce moment : d’ailleurs, les choix de l’artiste, les sélections opérées ou les combinaisons proposées varient parfois dans le temps. Lorsqu’on lui rend visite à l’atelier et qu’elle revient dans la matière première que forment les planches originales, d’autres trajets, d’autres parcours se forment, que le principe de tirage multiple de la photographie rend possible. Du négatif aux différents tirages, à la détermination des formats par exemple, le travail de choix est aussi constitutif du projet de l’artiste pour donner sa forme visible à l’oeuvre.

Le numérotage de La première chambre de Babel, pose n°107 signale lui aussi que la pièce s’est constituée au terme d’un choix, dans une longue série qui s’est développée dans l’espace de l’atelier. L’artiste en a donné une vue d’ensemble en exposant en plusieurs occasions et selon des principes d’accrochage à chaque fois différents les 276 poses, réunies en 23 séries, 23 planches de 12 images. L’image analogique de l’artiste dans son être physique s’ajoute, se superpose, se mêle à celle de son travail de peinture. Poursuivie en séquence, la série compte nombre d’états (ou d’étapes) picturales marqués par les transformations colorées dont chaque planche (chaque de 12 images) constitue un cycle. Elles forment un trajet de peinture travaillée par recouvrement sur un même support : les moments de peinture, bientôt effacés par le suivant, n’ont de durée que dans leur saisie photographique là-encore, puisque décidément Nathalie Hervieux ne photographie que des objets qui n’ont pas ou plus d’autre existence que sur la pellicule photosensible. C’ est au nombre de la série ainsi constituée que Nathalie Hervieux prélève celle qui sont suscpetibles de mériter ou de résister à l’agrandissement, jusqu’à l’échelle 1/1 (par rapport à l’espace initial de l’atelier et à la taille de l’artiste), comme il en est de la pièce du Frac, numéro 107 de la série.

Dans celle-ci, une silhouette cinq fois présente se détache sur les traces de moments d’action picturale. La peinture est ici l’affirmation d’une matière dynamique, presque organique sinon vivante, dont le souvenir de l’expressionisme (en particulier de l’expressionisme américain) n’est pas absent, ni celui de l’actionnisme européen. Mais coulures, dégoulinades, taches de couleurs et effets du recouvrement échappent à la dimension mesurée du seul tableau, pour occuper un espace vécu, pour constituer un environnement englobant que seul le cadre photographique délimite et ramène à la planéité.

Ainsi la photo donne à voir un état du peindre où l’artiste s’engage, un état instable et transitoire d’une peinture en devenir. Si peinture et photographie se constituent à des pôles opposés du trajet de la forme, leurs territoires parfois se rejoignent dans les pratiques contemporaines : c’est ceux-ci que, dans la durée de la pose, Nathalie Hervieux fixe en enchâssant leur procès mutuel dans la saisie photographique pour produire une oeuvre dont la définition technique est photographique et l’enjeu pictural. A l’échelle de la porte, de l’espace vécu, l’oeuvre est une manifestation d’évidence, familière et fortement imagée de la responsabilité de l’acte du peintre, sans pour autant perdre de vue aussi la légèrété, l’exubérance, la joie qui est nécessaire à celui-ci.

Christophe Domino / 1996

/ Un premier état de ce texte a été écrit pour le catalogue de l'exposition "Inside the visible" à l'Institute of contemporary Arts à Boston publié par MIT Press en janvier 1996.

/ Conférence prononcée par Christophe Domino le 8 novembre 1995 à l’I.U.F.M. du Calvados
devant La première chambre de Babel - pose n°107 appartenant aux collections du Frac Basse-Normandie.